Существует редкая каста кинофильмов, в которых при первой же мизансцене высвечивается издевательский императив «Интерпретируй меня?!». Заглавные кадры вызовом нарочитой недосказанности и вопиющего подтекста требуют включить рефлектирующий механизм, не отвлекаясь на созерцание сюрреалистических картинок в клубке обыденности. Так анемичные и безмолвные «Конспираторы наслаждения» («Spiklenci slasti» / Conspirators of Pleasure», 1996) Яна Шванкмайера, иначе как кинематографической вязью психоанализа и не назовешь. Лучшей иллюстрацией фрейдизма с лаканизмом, вероятно, не найти. Здесь некое извращенно буквальное толкование доминирующей тезы в позднем психоанализе о том, что бессознательное суть язык. Что может быть «красноречивей» того киноповествования, где при полном отсутствии вербальной коммуникации и минимальном наличии привычных бытовых действий разыгрывается «экстаз бессознательного». Коннотативные жесты, предметная механистичность, искаженная вырывающейся наружу рефлексией мимика, ирреальное бытие рядовых вещей, выходящий за пределы ежедневных забот постсовременный ритуализм, более того – мифический ритуализм отправления сексуальности на исходе «тоталитарного века». Всё это – симптоматическая часть полуторачасового монолога «бессознательного», которое в иных условиях здесь-и-сейчас могло бы вылиться в совершенно иных перверсиях. Не гениальное кино, а совершенное иллюстративное приложение к ведущему дискурсу «постсовременности», оптимальное прикладное пособие, где любой психоаналитической закономерности можно найти визуализированное подтверждение.

Пуристский академический подход, где звуковая дорожка по степени интенсификации продавливает видеоряд, по-видимости делает картинку со зрительской стороны однозначной. Та обманка, которая первоначально дает аудитории торжествовать с вроде бы окончательно дешифрованным кинотекстом, оказывается первотолчком, бросающим интеллектуального зрителя в океаническую бездну трактовок. Исходное впечатление: мастеровитый режиссер в абсурдистко связанной манере предъявляет визуализацию нескольких неочевидных способов самоудовлетворения. Но данный смысл, атомарно размазанный по всей нарративной длительности кинофильма, прорывается бессознательными эксцессами через кадр. Что означает эта нарциссическая завороженность подручным эротоманским инструментарием, чем вызвана практически групповая мотивация опосредованного достижения Наслаждения, какую роль играет предельная замкнутость на себе персонажей с вроде бы проигрываемой моментами амбивалентности невротичной открытости Другому и одновременно патологичной боязни разомкнутости перед «пристальным взглядом» Другого? и прочее…
«Конспираторы наслаждения» – некий проблематизирующий «парадиз», тематический кладезь. Означивающий всплеск «бессознательного» в титрах и милостью автора, конечно же, находит себе выход из смысловой заводи; то бишь за ответами обращайтесь к эклектичному корневищу из Фрейда, Эрнста, Захер-Мазоха, Бунюэля, де Сада. Короче, шестедесятническое «открытое произведение» (У. Эко), погранично раскрывающее себя перед аудиторией и, тем не менее, остающееся не понятым, четко не интерпретированным, житейски не разгаданным. Смысловой задник, как зарвавшийся болельщик на дальнем плане, перманентно прорывает первичный акт и его назначение, но не дает и единого шанса рассмотреть его знаковый лик, агонизирующую гримасу. Пустота «бессознательного» обитает в гипертрофированных опредмеченных звуках, в мимически нюансированных чертах, в нелепейших фантасмагорических ситуациях. Обитает, но не дает ухватиться. Сознательной логике здесь не место, но именно таковая в культурологических формулировках и логоцентристских трактовках будет преследовать призрачно неотступным шлейфом эту кинокартину.
 

Убить Бога легко. Особенно средствами искусства. Особенно если человек убивающий – очень талантлив. Жанр последнего фильма "Антихрист" критики определили как аналитическое порно. Триер, как всегда, придумал что-то новое: несколько сцен откровенного секса, плюс натуралистичность истязаний и самоистязаний, замешанных на сексе и боли, плюс провокативная моральная сторона затрагиваемого вопроса.

О фильме
Картина начинается с изумительно снятого пролога. Снег, секс, вода, полет ребенка – все это похоже на клип и на сон одновременно. В фильме используется компьютерная графика, помогающая создать нужный образ вещей и пейзажей – ранее Триер еще не работал в подобной киноэстетике. Чувствуется рука талантливого мастера, с легкостью использующего все элементы кино для затягивания зрителя в происходящее на экране. Еще не раз на протяжении фильма визуальное решение заставит пережить эстетическое удовольствие даже неискушенных. Не говоря уже о просто потрясающе придуманных желудях, сыплющихся по ночам на крышу дома, в котором живут герои. Желуди – как синоним бессмысленности и неосознанности действий природы. Природы, в которой побеждает смерть. Ведь дубы живут веками, чтобы дать потомство им достаточного одного желудя, остальные обречены на гибель.

К неоспоримым плюсам картины стоит отнести игру актеров. Триер умеет выбирать и так работать с актерами, что те запросто снимаются в сценах, которые с легкостью можно отнести к порно.

Сюжет
Пока герои занимаются сексом, их маленький сын добирается до окна и падает на тротуар. Супруги сильно переживают трагедию. Героиня оказывается в больнице. Видя, что лечение ей не помогает, а скорбь и боль только усиливаются, ее муж, психотерапевт, решает сам заняться лечением жены. Он увозит ее в их дом в лесистой местности, которая носит библейское название Эдем. Эти места, как ничто другое, вызывают у героини ужас – летом она проводила там время вместе с сыном, а теперь сына нет. Муж героини пытается помочь жене преодолеть ее фобии, несмотря на ее сильнейшее сопротивление, панику, заканчивающуюся обычно бурным сексом. Ей кажется, что в мире нет бога, только дьявол – и этот дьявол обитает в этих местах, в Эдеме. Но однажды случается чудо: она внезапно избавляется от всех своих страхов. Однако выздоровление оказывается только внешним. Ее внутренняя природа, как темный лес, победила в ней. Недаром она писала книгу о казнях женщин, подозреваемых в колдовстве и одержимых дьяволом, в средневековой Европе. Теперь она сама становится одержимой. Герой тоже проникается страхами жены. Лис, которого он встречает в высоких зарослях папоротника, говорит ему: миром правит хаос. В приступе одержимости героиня калечит мужа, он пытается сбежать. Но она возвращает его. Потом в момент раскаяния она калечит себя. В итоге выжить должен только один – и герой убивает жену. Но теперь Эдем навсегда останется для него местом, где обитает дьявол.

Фильм снят под сильным влиянием творчества Андрея Тарковского. Например, ветер, внезапно налетающий на папоротник – читается как цитата из "Зеркала" или "Жертвоприношения". Природа одухотворена, но одухотворена иначе. В ней – дьявольские силы. Триер как бы полемизирует с Тарковским, утверждая гибель его Бога. Кстати, из интересного: рабочее название "Жертвоприношения" было "Ведьма".
Европейский артхаус давно уже любит рассказывать о всякого рода сексуальных отклонениях. Кинофестивали просто помешаны на этой теме, и только ленивый не оттоптался в этом направлении. Хочется вслед за Шпенглером провозгласить скорый закат Европы, искусство которой размывает все те идеалы, благодаря следованию которым оно когда-то и создавалось и становилось великим. То что было однозначной добродетелью, подвергается сомнению. Мир христианскоцентричный гибнет как и само понятие Бога, и побеждает психоаналитик, бог дл
я неверующих, излечивающий фобии и депрессии, а не больную душу. Ларс фон Триер уже не раз подступал к теме взаимосвязи боли и секса, например, в фильме "Идиоты" или "Рассекая волны". По собственному признанию, режиссер лечился от депрессии во время работы над фильмом. Ранее Триер не раз признавался в своих многочисленных фобиях. В фильме присутствует много психоаналитических элементов. Особое внимание уделяется страху и панике, где страх – рациональная реакция живого существа на угрозу, а паника – иррациональна. Женщина в картине – олицетворение нерациональной природы, природы Антихриста, в мире, где Бога никогда и не было. Дьявол во главе Эдема, и только скорбь и боль способны открыть эту простую истину, лишиться иллюзий.

Если углубиться дальше в психоанализ, то можно найти мотивы мести матери, к которой у Триера осталось неоднозначное отношение. Мать, по признанию режиссера, исповедовала нудизм и коммунизм. Она давала сыну полную свободу, но при этом четко представляла себе, что в сыне она реализует все свои невоплощенные творческие амбиции. На смертном одре она призналась, что отец Триера – другой человек. Мать выбрала его в качестве отца, потому что считала, что он обладает более подходящим для ее потомства генофондом, чем ее муж. Триер несколько раз встречался с настоящим отцом, пока тот не добился для новоявленного сына судебного запрета, обязывающего Триера больше никогда не появляться в его жизни.
Как всегда в великом режиссере живет покалеченный,склонный к истерии, ребенок, в котором жажда заявить о себе, привлечь внимание при помощи эпатажа сильнее, чем желание сказать что-то важное и зрелое. Хотя если сам )